---

часть из работы
58 см.: Бройтман С.Н. Русская лирика Х1Х-начала XX века в свете исторической поэтики: субъектно-образная структура. М., 1997. См. особенно таблицу в приложении.99 Состоя из любви, грязных снов, страха смерти, праха, осязая хрупкость кости, уязвимость паха, тело служит в виду океана цедящей семя крайней плотью пространства: слезой скулу серебря, человек есть конец самого себя и вдается во Время. (III. 90)

См. также в «1972»:

Правильно! Тело в страстях раскаялось. Зря оно пело, рыдало, скалилось.

Вот оно - то, о чем я глаголаю:

о превращении тела в голую

вещь! Ни горе ни гляжу, ни долу я,

но в пустоту - чем ее не высветли. (III. 16)

Таким образом, «тело» у Бродского - «голая вещь» (связанная с «пустотой» - о месте этих образов в творчестве поэта см.: Лотман Ю.М., Лотман М.Ю. «Между вещью и пустотой»), отражающее «зеркало», но и отражаемый свет. См. стихотворение «Потому что каблук оставляет следы -зима (...)»:

воспоминанья в ночной тиши

о тепле твоих - пропуск - когда уснула,

тело отбрасывает от души

на стену, точно тень от стула

на стену ввечеру свеча (...) (III. 129)

У лирического героя есть «лицо» и «ум» и способность «петь»; оно -«крайняя плоть пространства». Эта субъектная и метафизическая природа «тела» позволяет понять, почему говорящий у Бродского столь широко представлен телесными образами. В них выражается не овеществление человека, а его метафизическое и субъектное понимание. Благодаря этой телесно-субъектной форме человек у поэта перестает быть равным самому себе и ограниченным собой - он становится больше себя: «человек есть конец самого себя / и вдается во время» (III. 90). Подчеркнем, что место, где это происходит и есть, как можно предположить, пространство-время не просто текста, а метатекста.

2-3-2. «Поэтика в стихах (Theorie im Gedicht)»

Второй тип поэтологического стихотворения, согласно классификации Франка, - это «поэтика в стихах (Theorie im Gedicht)», которая в самой себе содержит теорию творчества, то есть говорит о том, как писать стихи. Такие тексты поддаются прозаическому пересказу. Как пример исследователь приводит стихотворение Дж. Дикес «A Dog Sleeping on My Feet» (1962). По его словам, это произведение является теорией в стихотворении, иными словами, в нем мы можем увидеть, как поэт создает стихи.

В сборнике «Часть речи» есть стихотворение, где поэт описывает процесс рождения поэтического текста - «Тихотворение мое, мое немое...», включенное в одноименный цикл. Оно - один из наиболее ярких примеров стихотворения типа «поэтика в стихах» (Theorie im Gedicht)» no классификации А. Франка. Поэтому анализ этого стихотворения позволит нам продемонстрировать, как функционирует в творчестве Бродского подобная метатекстуальная структура.

Тихотворение мое, мое немое, однако тяглое - на страх поводьям, куда пожалуемся на ярмо и кому поведаем, как жизнь проводим? Как поздно за полночь ища глазунью луны за шторами зажженной спичкою, вручную стряхиваешь пыль безумия с осколков желтого оскала в писчую. Как эту борзопись, что гуще патоки, там ни размазывай, но с кем в колене и в локте хотя бы преломить, опять-таки, ломоть отрезанный, Тихотворение? (III. 136)

Это стихотворение написано как обращение поэта к своему творчеству59. Его можно разделить на три равные части. Все стихотворение состоит из трех предложений, каждое из которых занимает по четыре строки:

У Бродского уже было стихотворение, где описывается разговор со своим творчеством. См.: «К стихам» (1967) (II. 191).

101 первое - с 1-й по 4-ю строки, второе - с 5-й по 8-ю, третье - с 9-й по 12-ю. И

каждое предложение представляет собой одну из трех частей в развитии

сюжета: зарождение, процесс писания стихотворения, самостоятельное

существование текста. Рассмотрим каждую из них подробнее.

В первом предложении (и, соответственно, первой части) появляется

ключевое слово данного произведения - «тихотворение», - являющееся

неологизмом Бродского. Слово «стихотворение» состоит из слов «стих» и

«творить», а неологизм «тихотворение», лишен начальной буквы и состоит

из «тихо» (а это - анаграмма слова «стих») и «творить»60, то есть в

неологизме «тихотворение» подчеркивается значение «тихо». Это позволяет

сделать вывод о том, что значит для Бродского поэзия. Стихотворение для

него - нечто не публичное и ораторское, а личное61, оно звучит не громко и,

прежде всего, для себя, а не для других. Интересно сопоставить данное

стихотворение с другим, «На смерть Жукова», включенным в тот же

сборник, а именно со строками последней строфы:

Все же, прими их - жалкая лепта родину спасшему, вслух говоря.

Выражение «родину спасшему» комментируется фразой «вслух говоря». Здесь «вслух» значит «громко», торжественно», «официально» и «риторически». А в «Тихотворение мое, мое немое ...» поэт говорит не «вслух», но «тихо». Можно даже сказать, что оно совсем не звучит, потому

М. Крепе интерпретирует «тихотворение» следующем образом: «Слово тихотворение -счастливая находка поэта, переэтимологизация от «тихо» и «творить», подразумевающая как сотворенное в тишине, так и тихое (негромкое) творение, что очень подходит для любого «тихотворения» этого цикла, отличающегося приглушенностью словесной инструментовки. Крепе М. О поэзии Иосифа Бродского. Michigan, 1984. С. 252-253. 61 О частном характере творчества Бродский пишет в «Нобелевской лекции»: «Если искусство чему-то и учит (и художника - в первую голову), то именно частности человеческого существования. Будучи наиболее древней - и наиболее буквально -формой частного предпринимательства, оно вольно или невольно поощряет в человеке именно его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности - превращая его из общественного животного в личность. Многое можно разделить: хлеб, ложе, убеждения, возлюбленную - но не стихотворение, скажем, Райнера Мария Рильке. Произведение искусства - литература в особенности и стихотворение в частности - обращается к человеку тет-а-тет, вступая с ним в прямые, без посредников, отношения». (I. 7)

102 что оно «немое». Следовательно, на этой стадии создания текста

«тихотворение» является частью внутренней речи поэта.

Интересно, что для Бродского стихотворение - не только «тихое» и «немое», но в то же время «тяглое». Из-за этого слова, которое обычно употребляется для описания гужевого транспорта, стихотворение сближается с конем, чему способствуют и другие слова: «поводья», «ярмо». И в конце концов этот конь-стихотворение, у которого есть сила, чтобы порвать поводья, освобождается от поэта. Отметим, что здесь опять появляется мотив человека и коня, правда, он реализуется не в образе кентавра, а в образе поэта, пытающегося управлять конем-стихотворением. Кроме того, в последней строке Бродский называет свое стихотворение «отрезанным ломтем». «Отрезанный ломоть» - так говорят о выросшем ребенке, который порвал со своей семьей и начал вести самостоятельную жизнь62. В этом также воплощается представление Бродского о языке и поэзии, о котором мы уже говорили в предыдущем разделе: язык - независимый от поэта субъект, он имеет самостоятельную силу и собственную динамику.

Но отметим, что на первом этапе поэт и стихотворение все-таки еще составляют сложное целое. Это подчеркивается и употреблением глагольных форм 1 лица множественного числа - "мы": «пожалуемся», «поведаем», «проводим». «Ярмо» висит и на поэте, и на стихотворении. Пока стихотворение является его внутренней речью.

Обратимся ко второму фрагменту. Собственно «теория в стихах», которая соответствует определению Франка, начинается именно с 5-й строки.

Л. Вельская указывает на образ святого таинства, к которому отсылает выражение «преломить хлеба». См. Вельская Л.Л. «Часть речи» Иосифа Бродского // Русская речь. 1998. № 1. С. 25. А Ю. Пярли пишет: « (...) в народных представлениях «ломоть отрезанный» связан с сыном-взрослым, отделившимся от родителей. А, например, в славянских свадебных обрядах в действии деления хлеба на части хлеб метафорически обозначает человека и его жизнь. Хлеб как символ судьбы - распространенное метафорическое клише в фольклоре. То, что она появляется часто в свадебных обрядах, связано с тем, что в народном представлении судьба - именно брак и смерть». Парли Ю. Синтаксис и смысл. Цикл Часть речи И. Бродского // Модернизм и постмодернизм в русской культуре. Helsinki, 1996. С. 412.

103 Это описание «процесса рождения поэтического произведения»63. Один из

возможных вариантов интерпретации выглядит следующим образом. За

полночь одинокий поэт пишет стихотворение. Он захотел курить и зажигает

спичку, глядя на круглую луну за шторами. Пока он думает, пепел сигареты

падает на бумагу, на которой он пишет стихотворение. Благодаря метафоре,

образ падающего на бумагу пепла сближается с моментом создания

стихотворения, «осколки желтого оскала», возможно, зубы курильщика, а

«безумие» - падающие слова.

Так рождалось стихотворение. И дальше, в третьей части, говорится об уже написанном тексте. Во-первых, лирический герой с иронией называет свое стихотворение «борзописью», и здесь мы уже можем почувствовать определенное отдаление поэта от написанного. Во-вторых, стихотворение называется «ломтем отрезанным», а это выражение, как мы уже отметили, означает самостоятельное и ставшее отчужденным существо. Любопытно наблюдение В. Полухиной и Е.А. Семеновой над двойственным значением выражения «мое немое»: с одной стороны, оно обозначает «способность - не способность говорить», а с другой, содержит в себе и «моё - не моё» . То есть, хотя поэт в начале пишет о своем стихотворении, что оно - «моё, моё немое», в конце концов, оно становится «отрезанным ломтем», и скрытое значение «моё, не моё» реализуется.

Таким образом, в данном тексте описан процесс рождения произведения: стихотворение, которое сначала было внутренней речью поэта, выйдя из-под пера, начинает вести собственную «самостоятельную жизнь» 5.

63 Вельская Л.Л. Указ. соч. С. 24.64 В. Полухина пишет: «In Russian the word немое ('dumb') also carries an intimation of estrangement, for if divided into its two constituent syllables - не моё — it means 'not mine'. The same effect is produced by the inversion contained in both lines. The poet, as it were, starts by persuading himself that the poem is his (моё, моё немое), even though it is no really; but in the end it becomes what it is - cut off no longer his». Полухина В. Указ. соч. С. 247. См. также: Семенова Е.А. Указ. соч. С. 210.65 В стихотворении «Горбунов и Горчаков» (1965-1968) («V. Песня в третьем лице») мы обнаруживаем то же явление: фраза с глаголом «сказать» приобретает черты самостоятельного субъекта:

«И он ему сказал». «И он ему

104 Можно сказать, что в этом тексте слово «тихотворение» одушевлено66, ему

придан статус субъекта, а не объекта.

Получается, что в этом тексте два субъекта: поэт и стихотворение. Как

изображенный «герой» в современной прозе, так и здесь стихотворение для

поэта «не «он» и не «я», а полноценное «ты», то есть, другое чужое

полноправое «я»»67. «Тихотворение», как герой Достоевского, является

субъектом «глубоко серьезного, настоящего, не риторически разыгранного

или литературно-условного, диалогического обращения»68. Подчеркнем, что

именно на основе этого субъектного отношения и взаимодействия между

двумя субъектами рождается метатекстуальность.

сказал». «И он сказал». «И он ответил». «И он сказал». «И он». «И он во тьму воззрился и скала».

«и молча на столе сказал стоит». (И. 262) После многократного повторения глагол «сказал» начинает терять свое грамматическое и синтаксическое значение и, в конце концов, становится существительным, то есть субстанцируется. И не только глагол «сказал», но и местоимение «он», и предложение «он ему сказал» материализуются и даже склоняются: «он'е», «он-ему-сказал'е». Дальше материализованное существительное «сказал» (обозначающее прозвучавшую, оторванную от говорящего речь) сравнивается с кольцами на воде, которые возникают от упавшего камня:

«И он сказал». «Вот так булыжник вдруг

швыряют в пруд. Круги — один, четыре...»

«И он сказал». «И это - тот же круг,

но радиус его, бесспорно, шире».

«Сказал - кольцо». «Сказал - еще кольцо».

«И вот его сказал уткнулся в берег».

«И собственный сказал толкнул в лицо,

вернувшись вспять».

(...) (И. 263)

Здесь важно отметить, что в конце концов оторванное «сказал» возвращается назад и оказывается лицом к лицу с говорящим. В этот момент «сказал» уже становится самостоятельным субъектом. Подробнее об этом см.: Ким X. «Язык» в поэзии Бродского // Бюллетень японской ассоциации русистов. № 31. Токио, 1999. С. 6-8.

66 Сходное наблюдение делает А.П. Франк, анализируя стихотворение «The Thought-Fox»: «... «творческий импульс» поэта расценивается им как некое странное стремление, которое заставляет его браться за перо и писать, не зная точно про что. Только в процессе написания стихотворение обретало «свое лицо». Но после написания оно существует само, на нуждаясь в том человеке, который его написал». Frank Armin Р. Указ. соч. Р. 135.67 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 107.68 Там же. С. 107.105 Необходимо отметить, что в творчестве Бродского второй тип

поэтологического стихотворения не существует в чистом виде. В

«Тихотворение мое, мое немое....» не только говорится о процессе написания

стихотворения, но и сама его форма передает содержание. А это, если

использовать классификацию Франка, - признак первого типа

поэтологического стихотворения. Подтвердим наше предположение

анализом различных формальных уровней данного стихотворения.

Начнем с самого первого уровня - ритма. «Тихотворение мое, мое

немое» - единственное стихотворение в цикле, которое написано ямбом.

Номер строк 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 И 12 13 рифма Тип размера

I / А бстоп.ямб

2 В 5стоп.ямб3 А 54 В 55 С" 56 D" 57 С" 58 D" 59 Е" 510 F" 511 Е" 512 F" 5

Отметим несколько особенностей его ритма: во-первых, первая строка - 6-ти стопный ямб, а все остальные - 5-ти стопный. Во-вторых, первые четыре строки имеют женскую рифму, а с 5-ой строки идут дактилические рифмы. Отличие в рифмовке первых 4-х строк от дальнейшего текста соответствует содержанию стихотворения: они являются своего рода введением и в то же время обращением к самому стихотворению, которое создается именно сейчас. В-третьих, следует отметить особенности пиррихиев.

В 5-стопным ямбе по закону альтернирующего ритма и восходящего начала пиррихий на 1-й и 3-й стопе встречается редко. По словам М.Л. Гаспарова, «ритмическая тенденция, определяющая расположение сильноударных и слабоударных стоп в стихе, подчиняется двум законам. 1) закон восходящего начала констатирует: первый икт в междубезударной позиции (т.е. на I стопе в ямбе, на II стопе в хорее) стремится к сильной

106 ударности. 2) Закон регрессивной акцентной диссимиляции констатирует:

сильноударные стопы и слабоударные стопы чередуются от конца стиха к

началу через одну, причем чем дальше от конца, тем меньше разница между

ударностью тех и других; движение этой ритмической волны, начинающейся

от конца стиха, может осложняться появлением второй ритмической волны,

более слабой, начинающейся от конца первого полустишия. Действие этих

двух законов совпадает в ямбических размерах с нечетным числом стоп и в

хореических размерах с четным числом стоп (,...)»69.

То есть, по закону альтернирующего ритма в 5-ти стопном ямбе 5-я, 3-я и 1-я стопа должны быть сильными, но в этом стихотворении все третьи стопы «абсолютно» слабые, ибо на них приходится пиррихий. Это фундаментальное нарушение закона альтернирующего ритма. К тому же, в первой стопе, которая тоже должна быть сильной, два раза встречается пиррихий. На основании данных наблюдений можно сделать вывод о том, что хотя Бродский и выбирает 5-ти стопный ямб - один из самых популярных классических размеров, но при этом наделяет его редкой, отклоняющейся от традиции ритмической формой.

В одном из своих интервью 1979 года (цикл «Часть речи» создан в 1975-1976 гг.) Бродский говорит о значении для поэта выбора определенного размера, в частности, ямба и дольника: «Размеры, вы знаете, - это, по сути, сосуды или, по крайней мере, отражение определенного психического состояния. Оглядываясь назад, я могу с большей или меньшей достоверностью утверждать, что в первые десять-пятнадцать лет своей, как бы сказать, карьеры я пользовался размерами более точными, более точными метрами, то есть пятистопным ямбом, что свидетельствовало о некоторых моих иллюзиях, о способности или о желании подчинить свою речь определенному контролю. На сегодняшний день в том, что я сочиняю, гораздо больший процент дольника, интонационного стиха, когда речь приобретает, как мне кажется, некоторую нейтральность» (Б. 119).

69 Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М, 1974. С. 77.107 Кроме интересующего нас текста, все стихотворения цикла написаны

дольником и другими тоническими размерами. Подчеркнем: Бродский

считает, что дольник придает поэтической речи «нейтральность». В другом

интервью поэт говорит: «Единственные перемены, о которых я мог бы

говорить всерьез, - перемены просодические... Перемены метрического

характера.....Сейчас, полагаю, у меня больше дольника, нежели ямба, хорея

или анапеста. Стих теперь скорее интонационный. То есть, он держится уже

не на динамике, заданной размером, но скорее на интонации как таковой, на

некой каденции не слишком настырной речи» (Б. 620). Таким образом, по

мнению Бродского, ямб является более строгим размером, который

подчиняет речь определенному контролю, а дольник — более свободным,

который дает речи «нейтральность».

Далее Бродский продолжает рассуждать о взаимодействии дольника с классическими размерами: «Хотя время от времени приятно вернуться к традиционным метрам - хотя бы для того, чтобы придать им глуховатость, нейтральность тона, обретенную в дольнике и столь естественную теперь для моего слуха, как, впрочем, и сознания. Чем монотоннее, глуше все это звучит, тем более, по-моему, оно похоже на правду» (Б. 620-621).

Из этих высказываний очевидно, что создавая «Тихотворение мое, мое немое...», Бродский не просто возвращается к 5-стопному ямбу, но делает это именно для того, чтобы придать классическому размеру нейтральность тона дольника. Именно здесь мы можем найти причину появления необычных пиррихиев и необычных клаузул (сплошные женские, а потом сплошные дактилические). Можно сказать, что все это является своеобразным способом приблизить ямб к «нейтральности» дольника. Еще раз подчеркнем, что в цикле это стихотворение (12-ое из 20-ти) окружают только дольники: до него мы привыкаем к дольнику и потом опять имеем дело с этим размером.

Следует отметить, что, по мнению Бродского, отход от классического размера означает следующее: поэт отказывает себе в способности подчинять

108 собственную речь определенному контролю. Иными словами, дольник дает

большую свободу речи и стихотворению, чем ямб. То есть, приблизив ямб к

дольнику, Бродский «отпускает» стихотворение - не скручивая его по

собственному желанию, а давая ему свободу: он начинает писать 6-ти

стопным ямбом, а потом, словно отпуская стихотворение на волю, переходит

на 5-ти стопный. Одновременно он придает этому 5-ти стопному ямбу

сплошные женские окончания, а потом разрешает ему стать дактилическими.

Таким образом, уже по ритму видно, как Бродский дает стихотворению

свободу, и, благодаря этому, стихотворение становится самостоятельным,

как «отрезанный ломоть»: подчеркнем, что уже здесь возникает тема данного

произведения. То есть, Бродский автометаописательно реализует тему

стихотворения также и в ритме: выбирая классический размер (ямб) и

приближая его к более нейтрально звучащему дольнику. Иначе говоря,

метатекстуальная природа стихотворения проявлена уже на уровне ритма.

Сделаем еще одно замечание об особенности ритма этого стихотворения. В 12 строках мы можем обнаружить 3 анжамбемана: между 3-ой и 4-ой (на ярмо и / кому поведаем), 5-ой и 6-ой (глазунию / луны), 10-ой и 11-ой (в колене и / в локте). Два из них являются очень сильными: анжамбеман после служебных частей (союз «и»), а один достаточно сильным: анжамбеман в генитивном сравнении (между двумя существительными).

Эти анжамбеманы провоцируют рождение необычных рифм: «немое -ярмо и», «глазунию - безумия» и «в колене и - тихотворение». По словам В. Полухиной, благодаря этому несовпадению синтаксиса с поэтической артикуляцией, тема отчуждения - главная тема стихотворения - проявляется и на уровне рифмы . К тому же, важно отметить, что второй анжамбеман

"Alienation in also expressed on the level of the compound rhymes: немое / ярмо и ('dumb' / 'yoke and'); в колене и / тихотворение ('on the knee and' / 'quiet creation'), which are formed at the expense of the non-coincidence of the syntactic and poetic articulation". («Отчуждение выражено также на уровне составных рифм - ;

109 между 5-ой и 6-ой строками (глазунию / луны) совпадает с началом

дактилических окончаний, которые, как мы уже сказали, отделяют введение

от остальных частей текста.

Помимо ритма, метатекстуальность проявлена и на образном уровне анализируемого стихотворения.

Разбирая второе предложение (строки 5-8), мы отметили, как Бродский изобразил процесс рождения поэтического текста. Но это был лишь один вариант возможного прочтения. Бродский очень часто строит стихотворение так, что интерпретировать его можно по-разному. Текст сам предлагает нам несколько вариантов прочтения. Рассмотрим их подробнее.