Явное несоответствие пропорций в передаче отдельных сооружений И.Г.Унферцахтом особенно заметно в гравюрах с видом Тобольска и видом Удинска

Художник "вытягивает" вверх шатер одной из тобольских церквей, подобно шпилям европейских ратуш, главы же Софийского собора - зрительно уменьшает. В гравюре с видом Удинска колокольня с шатровым верхом церкви, расположенной на посаде у реки, также значительно преобладает над пониженными главами и общим объемом храма. То есть, архитектуру отдельных объектов сибирских городов иностранец трансформировал в формы, близкие к формам архитектуры северных европейских стран [прим. 3.23].

Башни крепостной стены Удинского острога, изображенные на дальнем плане, больше по размеру, чем купола церквей первого плана. Возможно, причиной этому стало то, что недостаток мастерства в передаче перспективы сочетался с принципом, который был распространен при составлении рисунков для древних карт и которому все еще следовал И.Г.Унферцахт: главная забота автора заключалась "в желании изобразить все известное ему" [2, с. 175]. Правильное использование масштабов в пространстве при этом отступало на второй план.

Несмотря на схематизм в изображении архитектуры, И.Г.Унферцахту, удается передать своеобразие архитектурного ансамбля Тобольского кремля, доминирующего над низменной равниной и включить изображение Селенгинска в окружающий ландшафт.

В гравюры И.Г.Унферцахта с изображением сибирских городов оживление вносят лишь изображения парусных судов и небольших лодок (прил. 2, табл. 3.18, рис. 3), которые часто несут определенную информацию. Парусные суда, примитивно изображенные И.Г.Унферцахтом на своих гравюрах, отражают то, что Селенга вблизи Селенгинска была судоходной. Об этом пишут в своих записках и современники художника: "[...] на реках находится более двадцати таких судов, которые носы имеют вострые, загнутые кверьху, а кормы тупогузыя. [...] лодок и прочих мелких судов имеется без малого со сто" [18, с. 446].

Эстетику изображений сибирских городов, выполненных И.Г.Унферцахтом, характеризуют слова иностранца Д.Белла, ездившего в начале XVIII в. с посольством Петра I через Сибирь в Китай: "Я старался записывать то только, что мне казалось достойнейшим примечания и что не тщался я ни украсить, ни умножить, ниже переиначить описываемые мною вещи" [18, с. VII].

Рисование городских панорам с повышенной точки зрения, но более или менее с уровня земли, имеет корни в европейской графической традиции, начиная с XV в. [прим. 3.24] (прил. 2, табл. 3.17).. Только так можно было показать как можно больше башен, куполов, крыш домов городской застройки. Тело города должно было выглядеть "сплошным, массивным и максимально внушительным". В тоже время это давало возможность подробной прорисовки архитектуры: острожных башен, колоколен церквей. Выбор такой точки взгляда позволял отвести довольно большое место, почти половину листа, небу. Это придавало изображению города "развернутый" вид, ощущение простора, что стало "новым словом" в видовой гравюре.

Эти качества проявились в двух видах сибирских городов, Тобольска (прил. 3, № 86) и Нерчинска (прил. 3, № 49) [прим. 3.25], помещенных в книге голландца И.Идеса, побывавшего в Сибири при путешествии с посольской миссией в Китай.

На гравюре из книги И.Идеса все башни крепостной стены Тобольска, шпили колоколен, купола церквей тщательно зафиксированы (прил. 2, табл. 3.19, рис. 1). Количество башен крепостных стен верхнего города на гравюре даже больше чем было на самом деле [прим. 3.26]. В виде Тобольска из книги И.Идеса композиция построена в соответствии с принципом изображения городов, бытовавшим в Европе в средние века: чем выше и гуще башни и купола, тем значительнее кажется город. Высота башен, шпилей и куполов даже преувеличивалась. Возможно, поэтому на гравюре И.Идеса два пятиглавых храма - очень близки по архитектурным формам [прим. 3.27]. Главные городские святыни и символы консолидации горожан получали в соответствии с

представлением об образе города высоту, "пропорциональную не их физическому размеру, а их символическому потенциалу" [56, с. 202].

К XVII в. иностранными художниками был выработан прием выстроенности изображения города не в одну линию, а несколько почти параллельных линий. При этом каждая последующая линия стояла на ступеньку выше предыдущей, а панорама главной части города являлась завершением всей композиции. Этот прием исходил из главной задачи "портретирования": показать город обязательно целиком - "и как вполне обозримое единство и как совокупность массы деталей". Святыни (соборы, церкви, башни) изображенные на фоне неба, представляли город перед небесами. Изображение этого выразительного качества города - "небесной линии" особенно заметно в виде Тобольска (прил. 2, табл. 3.19, рис. 2). Нижний посад Тобольска - "мирское тело города", крепко стоит на земле. В "распластанности" нижнего посада Тобольска на гравюре И.Идеса сказываются приемы топографического типа изображения. Обращенное к зрителю всем своим видом, оно было столь же значимо, так как "поддерживало" верхнюю, "небесную" линию.

Изображение Нерчинска из книги И.Идеса (прил. 2, табл. 2.12, рис. 1), подобно виду Тобольска, передает вид города, расположенного за рекой. Вид Нерчинска при этом больше сохранил первоначальные впечатления художника, который с любопытством путешественника запечатлел интерес к многочисленным деталям ландшафта, передал своеобразие характерных очертаний забайкальских гор. Вид Нерчинска из книги И.Идеса, пожалуй, первое из изображений сибирских городов, где художник помещает город в окружающий ландшафт.

В отличие от очеркового характера изображений С.У.Ремезова, в которых главную роль играла контурная линия, составлявшая графическую основу выразительности его работ, гравюры из книги И.Идеса, как и гравюры из книги Н.Витсена, отличала развитая графическая техника, тяготеющая к "живописной"

прихотливости мелкого штриха с градацией его направления и разнообразия [прим. 3.28].

Иностранцы привнесли в виды сибирских городов позицию человека разглядывающего город, с любопытством замечающего и отмечающего в нем отдельные черты. Так, лодки на реке и животные придают образу города на гравюрах И.Идеса определенную динамику, а пасущиеся лошади и верблюды вносят ощущение умиротворенности (прил. 2, табл. 3.19, рис. 3-4).

Особенностью смешенного топографически-панорамного типа явилось применение принципов изображения, которые характерны для топографического типа. Смешанный тип показывает примеры, где изображению города приданы "искусственные повороты" окружающего город пространства. Этот прием явно использован для усиления информативности, но не об архитектуре самого города, а, как правило, об окружающем город ландшафте, чтобы показать особенности рельефа местности, протекающих рядом рек и др. Открытая местность в этом случае изображалась как при виде "сзади-сверху" (Шлейсинг), так и "спереди-сверху" (Унферцахт).

Все авторы отмечают наличие рек и отличительную особенность расположения городов у реки или вблизи нее. Они довольно четко изображают откуда "пришла" та или иная река, показывая направление ее течения с помощью стрелки; стремятся похоже отобразить очертание береговой линии и форму островов.

Растительность в гравюрах из книг А.Шлейсинга и И.Г.Унферцахта изображалась отдельно стоящими деревьями или группами их. Они имели ту форму, которая применяется при изображении леса на географических картах.

По изображениям смешанного топографически-панорамного типа, к которому мы отнесли вышеупомянутые рисунки и гравюры с видами сибирских городов, невозможно составить представление даже об изображенном времени года, не говоря уже о передаче особенностей сезонного состояния природы.

В гравюрах художник не задается целью передать световоздушную перспективу или передает ее условно. В гравюрах И.Г.Унферцахта небо, его глубина, намечено лишь массой четких прямых линий одинаковых по толщине. Подобные линии применены и в изображении течения реки в листе с видом Селенгинска (прил. 2, табл. 2.15, рис. 1). Объем островов, холмов и гор передан сеткой пересекающейся штриховки.

Итак, архитектурный образ города, переданный в смешанном топографически-панорамном типе изображения, лишился максимума информативности о городе, его пространственной и конструктивной составляющей в пользу топографических особенностей местности, на которой расположены сибирские города, в чем и проявлялся интерес художника.

На примерах гравюр с видами сибирских городов из книг А.Шлейсинга, Г.Унферцахта и И.Идеса мы имеем дело с переходным явлением от традиций изображения города с использованием приемов топографического типа к тенденциям, ориентированным на новое понимание пространства. Художник выбирает точку взгляда приближенную к поверхности земли и представляет город как панораму, развивающуюся по горизонтали и в глубину.

В Петровское время, с потерей привычных опор существования средневекового человека возникает потребность в новых символах устойчивости, что отразилось и на изобразительном искусстве. Увлечения "регулярством" усилились на фоне интенсивной просветительской деятельности и петровских преобразований.

Абсолютизм XVIII в., породив эстетическую утопию, основанную на представлениях об упорядоченности, гармонизирующей среду жизни, способствовал утверждению нового образа города, который стал восприниматься как идеальный, чему соответствовала фронтальная презентация его вида [прим.

Позднее елизаветинское барокко середины XVIII в. "культивирует игру воображения, остроумие, игровое поведение, раскрепощение мысли" [48, с. 39]. Как парадокс на фоне этого можно воспринять существование точных правил, установок и предписаний в науке, что проявилось в появлении инструкций для художников Второй Камчатской экспедиции.

В зарисовках сибирских городов, выполненных художниками Второй Камчатской экспедиции в соответствии с "инструкциями" о принципах построения изображения, "спущенных" Академией наук, был выдержан принцип достоверного отражения архитектурного облика города. Причем, фиксация зрительная дублировалась фиксацией текстовой, под изображением помещалась экспликация - точный перечень изображенных объектов [прим. 3.32]. При выполнении гравюр в Гравировальной палате Академии наук произошла переработка этих первых, натурных рисунков. Под гравюрами серии сибирских городов экспликация уже отсутствовала. Произошло изменение соотношения между "познавательным" и "художественным" аспектами.

Это особенно показательно на примере рисунка Томска (прил. 3, № 96), выполненного художником И.Х.Беркханом и гравюры с видом Томска Н.Остапова (прил. 3, № 97) (прил. 2, табл. 2.16, рис. 1, 2). Сравнивая рисунок с гравюрой

можно видеть, что содержание изображения подверглось существенному изменению: рубленая крепость с башнями, стоящая на холме, приближена к городскому посаду. Ступенчатая панорама города с хаотической застройкой маленькими домишками, разделенная рекой Ушайкой, была превращена в протяженный проспект с видом города со стороны реки Томь.

Подобно виду Томска, изображение города Иркутска (прил. 3, № 32) с рисунка И.В. Люрсениуса в гравюре работы А.Г.Рудакова приобрело вид вписанного во весь лист панорамного проспекта (прил. 3, № 33) (прил. 2, табл. 2.17, рис. 1, 2). Местоположение зданий города на гравюре соответствует их положению, отображенному на рисунке И.В.Люрсенуса.

В целом гравированная серия была выполнена в едином ключе, следуя целям и задачам научного заказа. Это проявилось в композиции, ставшей классической при соблюдении принципа изображения проспекта: первый план обозначен у нижнего края изображения берегом реки. Второй - рекой, третий -изображением города.

К гравюрам серии примыкают и отдельные гравюры, выполненные для книги С.ПКрашенинникова о Камчатке. Гравюра с видом Нижнекамчатского острога (прил. 3, № 58) (прил. 2, табл. 3.22, рис. 1) построена по принципам изображения "пропекта": на первом плане - река Камчатка, на втором - острог, изображенный горизонтально-протяженной лентой за рекой (на левом берегу). Третий план составляют островерхие камчатские сопки. Изображение реки и острога на фоне гор занимает узкую ленту, вписанную в одну треть листа, остальное место отведено небу.

Во фронтальных панорамах второй половины XVIII в., в частности в серии гравюр, выполненных по рисункам художников Второй Камчатской экспедиции, отношение к пространству выражалось в том, что городской фасад, расположенный в одну линию, стал мыслиться как граница - одновременно определяющая место города и связывающая внутреннее и внешнее пространство,

город, реку, у которой он располагался, и часть противоположного городу берега. Этот прием был своего рода осознанием пространственного единства: города и его природного окружения, их взаимодействия. Их отношения в варианте фронтальной панорамы подчеркивали приоритет замысла градостроителей -расположения города у водной артерии, что, отчасти, указывает на возможное использование граверами как эталона графических фронтальных панорам столичного Санкт-Петербурга.

Можно заметить, что во фронтальной панораме налицо информативность иного рода, нежели в топографическом типе изображения города. Как правило, фронтальная панорама не дает четкого представления о планировочной структуре города. Но в ней присутствует изобразительная информация и о его пространственном окружении, т.е. о местности, на которой он расположен. Несмотря на то, что виды сибирских городов серии гравюр по рисункам художников Второй Камчатской экспедиции выполнены с изображением водной артерии (реки), художники были далеки от того, чтобы формировать образ города с помощью ландшафта. Для них была главной именно архитектурная панорама, в которой здания значили больше, чем пейзаж.

В этом отношении, четко выделены вертикальные доминанты, определившие силуэт сибирского города. В видах Верхотурья (прил. 3, № 20), Енисейска (прил. 3, № 25), Илимска (прил. 3, № 29), Иркутска (прил. 3, № 33), Красноярска (прил. 3, № 37), Селенгинска (прил. 3, № 73), Тобольска (прил. 3, № 89), Томска (прил. 3, № 97), Туринска (прил. 3, № 101), Тюмени (прил. 3, № 108), Удинска (прил. 3, № 111), то есть практически всех изображенных в графической серии сибирских городов над приземистыми домами городской застройки поднимаются вертикали шатров, колоколен, глав церквей.

Если реальность не предоставляла большого количества вертикалей в архитектуре того или иного города, то художник сам определял - какие здания связывать т.н. "зрительным коридором". Так, на гравюре с видом Нерчинска

(прил. 3, № 50) (прил. 2, табл. 2.18, рис. 1) художник "сдвигает" острог вправо, на край выступающего обрывистого берега [прим. 3.33], выделяет одну из башен крепости. Тем самым, вертикали соборной церкви Знамения Пресвятой Богородицы, часовни и колокольни (слева) "поддерживает" вертикаль шатра острожной башни (справа).

Заметим, что в переданном архитектурном образе сибирского города в этой графической серии система ориентиров организована не по иерархическому принципу, когда выше всех могли изображаться вертикали соборных церквей и древних монастырей, башни и верха кремлевских соборов [прим. 3.34] (прил. 2, табл. 3.21, рис. 4). Они, скорее, становятся композиционной системой ориентиров, позволявших ориентироваться в пространстве города, и монументальными узлами, связывающими горизонтальную протяженность "проспекта", то есть всего изображения.

Тот же принцип подхода к изображению системы вертикалей можно заметить и во фронтальных панорамах европейских городов, в частности в гравюре с видом Кенигсберга [прим. 3.35] (прил. 2, табл. 3.21, рис. 1).

Рисунки с видами сибирских городов, выполненные художниками Второй Камчатской экспедиции были реализацией научных целей, в которых переданный образ города ориентировался на цель практическую - отобразить реальную архитектуру по определенным правилам, "инструкциям". Они стали богатым материалом для серии гравюр с видами сибирских городов. Сама серия явилась отражением комплекса взглядов и вкусов второй половины XVIII в. с признанием авторитета архитектуры, когда художественное воображение склонно было наделять архитектуру "особыми полномочиями", поскольку она "каждому художнику предписывала правила, порядок, меру, сходство частей и положений"" [цит. по: 58, с. 45].

Ярким примером применения фронтальной панорамы в изображении сибирского города являются также вид города Томска (прил. 3, № 98),

выполненный прапорщиком-геодезистом П.Григорьевым (прил. 2, табл. 3.23, рис. 2), и проспект города Нерчинска (прил. 3, № 51), выполненный поручиком капитаном Татариновым, (прил. 2, табл. 3.23, рис. 1), оба - в конце 60-х гг. XVIII в. [прим. 3.36]. В них с большей силой проявились свойства "проспектов": панорама города развернута по всей горизонтали листа, "кулисы" отсутствуют. Художник П.Григорьев даже обозначает место на одном из прижатых к берегу реки Томи островков, с которого снял проспект Томска [прим. 3.37] "через камеру-обскуру".

То есть, оба проспекта Томска и Нерчинска представляют собой фронтальную панораму сибирского города, выполненную по принципу "плоской силуэтной развертки". Она не давала общего впечатления о городе, а скорее "служила своего рода описью городских строений, по крайней мере, основных" [58, с. 20].

Фронтальная панорама, ярко продемонстрировавшая свои качества в графической серии с видами сибирских городов, утвердилась и в живописных изображениях городов. Панорамы с выстроенными по одной линии вдоль реки городскими сооружениями, создающие эффект проезда вдоль "правильно" расположенного города с величественным ансамблем соборов и церквей встречаются среди живописных видов русских городов конца XVIII в. [прим. 3.38].

Художники, чье обучение пришлось на середину XVIII в., придерживались устоявшегося принципа изображения города, каким было изображение "проспекта". Именно так выполнены рисунки Луки Воронина с видами Зашиверска (прил. 3, № 26, 27) и Нижнеколымска (прил. 3, № 59) (прил. 2, табл. 3.22, рис. 2, 3). Важно, что художник, видимо, ставил цель проработать до максимума вид города, применив, насколько это было возможно, принцип изображения "проспекта". Л.Воронин изобразил Зашиверск и Нижнеколымск с противоположного городу берега реки вытянутым по горизонтали и поместил, как в рисунке с видом Нижнеколымска, неуместившийся правый край берега с постройками над основным изображением. Характер изображения указывает на

то, что художник, возможно, выстраивал изображение подобным образом для создания архитектурного образа города по типу гравюр с видами сибирских городов, выполненных в Академии наук по рисункам художников Второй Камчатской экспедиции.

В отличие от проспекта Томска П.Григорьева, расположение строений на рисунках Л.Воронина более свободное, что дает основание предположить: Л.Воронин зарисовывал виды с натуры без помощи камеры-обскуры, сохраняя при этом приверженность типу фронтальной панорамы.

Использование приема фронтальной панорамы при отражении вида города позволяло создать образ упорядоченности, подчиненной воле автора. Декоративность вносилось лишь часто одиноким деревом на первом плане или фланкирующими изображение группами деревьев, расположенными по обе стороны в виде кулис.

Состояние безлюдия и спокойствия фронтальных панорам XVIII в. в реальности было далеко от жизни сибирского города. Лишь на отдельных гравюрах серии видов сибирских городов, выполненных по рисункам художников Второй Камчатской экспедиции, можно видеть введенный в сюжет стаффаж. Людей, как элемент жанра, изобразил лишь гравер П.ААртемьев в виде города Тары (прил. 3, № 79) (прил. 2, табл. 3.24). На отдельных гравюрах горизонтальную панораму городов (Илимска, Мангазеи, Енисейска, Тобольска, Иркутска, Якутска) дополняют только изображения кораблей [прим. 3.39].

О том, что художественные поиски в отображении архитектурного облика сибирского города, построенные на основе применения фронтальной панорамы, существовали во второй половине XVIII в., свидетельствует гравюра с видом Тобольска (прил. 3, № 92), выполненная французом Ж.Б.Тиллиардом по рисунку Ж.Б.Лепренса (прил. 2, табл. 3.25, рис. 3). Здесь обнаруживается стремление к очевидному обобщению элементов городского пейзажа. Мы впервые обнаруживаем необычно отдаленную точку зрения на город, с точным

построением перспективы, но без "научного" взгляда на панораму города. В изображении широкой водной глади реки и нижнего посада Тобольска, вознесшегося над Иртышом Троицкого мыса и Панина бугра с куполами церквей и башнями колоколен тобольского кремля видится стремление выявить, подчеркнуть живописную застройку города, какой она представала перед иностранцами.

Несомненно, вертикали колоколен и главы тобольских церквей художник устремляет вверх для того, чтобы "погасить" протяженную горизонтальную панораму города, растянутую вдоль реки. Удивительно, что французский художник, видимо, преувеличил количество пятиглавых соборов тобольского кремля, расположив слева от Софийского спуска вторую церковь, подобную собору Святой Софии [прим. 3.40].

Одна из сторон художественных исканий нового образа города связана с этнографическим подходом, отразившимся у французских рисовальщиков введением в городской вид не просто стаффажа, а развернутых жанровых сцен [прим. 3.41]. Непринужденность жанровых сцен встречается в рисунках француза Ж.Л.Девильи с видами Москвы 1760-х гг. (прил. 2, табл. 3.20, рис. 1) [прим. 3.42].

Заполнение ближайшего пространственного плана сюжетной сценой, в которой главными действующими лицами становится разнохарактерная группа людей, "созерцающих" город, присутствует в акварельных видах Москвы конца XVIII в. итальянского художника Ф.Кампорези (прил. 2, табл. 3.20, рис. 2). Располагать на первом плане бытовую сцену, изображающую повседневную, "в основном низовую и трудовую жизнь", станут русский художник Г.Скородумов англичанин Б.Патерсен (прил. 2, табл. 3.20, рис. 3) в гравюрах с видом Петербурга конца XVIII в. [прим. 3.43].

Подобно Ж.Л.Девильи, работавшему в Москве, тоже француз, Ж.Б.Лепренс в виде Тобольска (прил. 2, табл. 3.25, рис. 3) сделал попытку не просто дополнить вид города бытовой сценой, но уловить связь между неповторимым своеобразным

характером архитектуры и манерой народной жизни. В изображении рыбачьих лодок со снастями и тщательной прорисовкой отдельных групп людей можно усмотреть желание обогатить архитектурный образ города, воссоздать живое наполнение архитектуры, "населить" ее. Подобное стремление к "обыгрыванию" городского пространства вместе с тем воспринимается как театрализация. Разнообразная жизнь горожан протекает еще не в самом городе, а вдали от него, за рекой. Сам город "выдерживается в системе "взгляда извне"", имея вид широкой панорамы. Место и сюжеты стаффажа включаются в общий ритм, подчеркнуто протяженную композицию листа, которая определяется своеобразием протяженной композиции городского ансамбля Тобольска

В отдельных гравюрах с видами сибирских городов иностранцев проявилась одна из центральных эстетических категорий второй половины XVIII в. - теория "живописности" с провозглашением близости городского (урбанистического) и природного начал.

Органическая близость городского и природного начал и их вхождения в систему миропорядка в целом было свойственно и английскому, и французскому пониманию "среды". Так французский художник Л.Н.Леспинас [прим. 3.44] в гравюре с видом Якутска (прил. 3, № 116) из книги Н.Г.Леклерка (прил. 2, табл. 3.27, рис. 1) уделил необыкновенно много места изображению природы. Причудливость якутских "столбов" - скал, созданных природой, "вытеснило" изображение самого города.

Отсутствие буквальной реальности и механической точности облика сибирского города при отражении его образа в гравюрах иностранцев, возможно, связано с эстетическими основами европейской ведуты XVIII в. В ее традициях было создание архитектурных фантазий, в которых конкретные объекты, существующие в реальности, сочетались с придуманными [прим. 3.45]. Возможно, это сказалось при отражении архитектурного образа двух сибирских городов Кяхты (прил. 3, № 43) и Якутска в гравюрах из книги Н.Г.Леклерка.