нами искусная имитация пасторальной сценки в античном духе, причем живописная: это своеобразный "пейзаж в раме" ("пруды, платанами обраменные") с типичными пасторальными составляющими (пастух, стада, томные гимны, сладкая музыка, шепчущий тростник). Такие пейзажи в их живописном варианте в изобилии украшали сады и парки: подобными "обманками" часто заканчивались тупиковые аллеи, создавая иллюзию пространства. Сценка, несмотря на ощущение умиротворенности, тем не менее полна внутренного драматизма: "гаснущая заря" (один из любимых образов раннего Г. Иванова) напоминает сверкающее пламя (явно не идиллический образ), что оказывается практически незаметным в окружении откровенно идиллического контекста. Обращает на себя внимание рифмовка, где чередуются гипердактилическая и мужская клаузулы {тигровая - звезда, наигрывая - стада, матовою - глубок, разматывая - клубок, узенькою - тростники, музыкою - венки и т. д.), что придает стиху особую напевность, имитирующую "томные гимны" пастуха. Песенный мотив подчеркнут аллитерацией (обилием сонорных согласных м // н // л, а также их сочетаниями). Приведем в качестве примера первые две строфы:

Мне тело греет шкура тигровая, Мне светит нежности звезда. Я, гимны томные наигрывая, Пасу мечтательно стада.

Когда Диана станет матовою И сумрак утренне-глубок, Мечтою бережно разматываю Воспоминания клубок.

Эту же функцию выполняет ассонанс - большое количество гласных (а // о II til у II и //ы) и их сочетания, что также видно уже в первых строфах:

Мне тело греет шкура тигровая, Мне светит нежности звезда. Я, гимны томные наигрывая, Пасу мечтательно стада.

Когда Диана станет матовою И сумрак утренне-глубок, Мечтою бережно разматываю Воспоминания клубок.

Мелодичность стиха несколько затушевывает уже отмеченный нами драматизм, трудно ощутимый в тексте и лишь местами "прорывающийся" в виде отдельных звуковых сочетаний, при произнесении которых возникает некоторое напряжение, главным образом за счет наличия сонорного согласного р: тигровая, наигрывая, утренне, тростники, сверканья, пруды, обраменные, целомудренные, напудренные.

Внутренний драматизм, завуалированный изящным идиллическим антуражем, - примета мировидения поэта XX века, когда за внешним спокойствием постоянно ощущается внутренняя нестабильность, неустойчивость основ бытия. Глубоко спрятанная тревога, боязнь распада мира еще не столь очевидны у раннего Г. Иванова, может быть, с силу юношеского оптимизма, идиллическое восприятие жизни явно доминирует. Ощущение вселенской катастрофы придет к нему позже, станет особенностью его зрелого творческого мышления, но, образно выражаясь, первый шаг "к смерти" был сделан им сразу "при рождении".

Эстетическая игра с установкой на "узнавание пасторального" была свойственна культуре Серебряного века. Именно это и роднит Антуана Ватто, художника начала XVIII века, с Г. Ивановым, поэтом начала XX века. Как и Ватто, Г. Иванов оказался человеком эпохи порубежья, времени, когда рушатся привычные связи и устоявшиеся ценности, а новые еще только формируются.

Литературно-игровая установка в светском поведении французской аристократии границы XVII-XVIII веков, при всей понятной разнице, удивительно напоминает атмосферу начала XX века, с ее идеей жизнетворчества, с разнообразным "кружковым" движением, с общим ощущением чего-то нарождающегося. Наряду с явлением декаданса пробиваются к жизни идеи грядущего счастья человечества (младосимволисты), жизни в лоне культуры (акмеисты), разрушения старого и построения нового (футуристы).

Французский XVIII век "играет в галантность", в "Аркадию". По точной формулировке А. К. Якимовича, "игра состоит в том, чтобы как можно полнее заменить грубую реальность воображаемой жизнью счастливых обитателей "страны нежности". Дворяне носят костюмы пейзан, место действия - сады и парки, аллеи, каналы, гроты и фонтаны, которые изображали девственные леса, полноводные реки, бурные водопады и таинственные пещеры" (150. С. 50-51). Перед нами типичные приметы пасторали со всей ее "сельской" атрибутикой и "окультуренной " природой. Развивается жанр "оперы-балета" (А. Детуш, А. Кампра); "пасторальный характер подобных постановок давал повод для органичного соединения танца, пения и музыки на фоне лирических пейзажных декораций, для простой и подчеркнуто "безыскусственной" мелодичности в сочетании с прихотливо-грациозной тональной орнаментацией" (150. С. 53).

Двадцатому веку далеко до "галантных" изысков восемнадцатого, но в нашем распоряжении имеются многочисленные мемуарные свидетельства о вечерах в "Бродячей собаке" и "Привале комедиантов" у Бориса Пронина, где царил дух театральности, иллюзорности, откровенной "игры в действительность", где звучала музыка, танцевала Оленька Судейкина, где жизнью на самом деле правило искусство. Завсегдатаем этих заведений был и Г. Иванов. По воспоминаниям современников, он выглядел подчеркнуто театрально, носил пробор и челку (изобретение художника Судейкина), имел острый язык и привычку иронизировать. Известный художник Юрий Анненков

очень точно отобразил все это в портрете поэта, рисунок стал своеобразной визитной карточкой Г. Иванова.

Кроме того, "галантный" восемнадцатый век служил двадцатому излюбленным материалом для стилизации. Пастораль станет одним из главных источников "театрального цитирования". По точному замечанию Н. О. Осиповой, "пасторальные сценки причудливо отразились в серии маскарадов К. Сомова, гравюрах А. Бенуа, пасторалях С. Судейкина, спектаклях Старинного театра и кабаретной культуре в целом, создавая прекрасные иллюзии, уводящие от страданий и гримас жизни, воплощая единство аполлонического и диониссийского начал, наделяясь особым этико-философским смыслом. Порою в этих пасторальных экспериментах намеренно стилизовались безжизненные маски, принимающие характер мертвых отражений, трагической иронии" (105. С. 101).

Пасторальная тематика в ранней лирике Г. Иванова не выглядит такой мрачной во многом потому, что влияние Ватто определяет в его лирике особую мягкость красок, сглаженность письма, общее настроение легкой грусти. Картина художника "Отплытие на остров Цитеру" (иногда ее называют "Паломничество на остров Цитеру") относится к периоду его позднего творчества. Ею он представлял себя в 1717 году при вступлении в члены Академии, где его уже сразу начали почитать как художника "галантного" жанра. В композиции картины персонажи обращены в основном спиной к зрителям, отчего трудно понять, они прибыли на остров Любви или уезжают с него, что и породило множество искусствоведческих интерпретаций сюжета. А. К. Якимович, проанализировав их, обнаружил, при всем их различии, определенное сходство: "если это отплытие на остров Любви, то уже в самом этом символе любовного плавания присутствует мысль о его конечности, о необходимости возвращения, которое, в свою очередь, с необходимостью указывает на предшествовавшее ему "отплытие"; понятие "туда" и "обратно" взаимно дополняют друг друга" (150. С. 71). Исследователь, один из немногих искусствоведов, интерпретирует Ватто как рокайльного художника, для

которого важным становится указание на саму зыбкость грани между понятиями "туда" и "оттуда", на неопределенность, видимость сразу двух границ. Такая трактовка показывает сложность и неоднозначность образов в картинах мастера, несводимых к "галантным" типажам.

Как художник Ватто сформировался именно в лоне культуры рококо, которая, развилась на рубеже XVI - XVIII веков. Своеобразие этого искусства и специфика поиска новых форм жизни глубоко проанализирована в монографии Н. Т. Пахсарьян "Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690 - 1 760-х годов" (1996). По тонкому наблюдению исследователя, рококо "парадоксальным образом сочетало стилизованность с бесстильностью, непосредственность с литературностью, естественность с игрой, трезвость с поэтичностью" (107. С. 80). Также исследователь отмечает, что для человека начала XVIII столетия главным станет сфера частной жизни, отказ от вселенского мировидения, он "чуждается не серьезных размышлений о бытии, а, скорее, идеализированного, патетического представления о нем, отталкивается не от рефлексии, а ложного глубокомыслия официальных истин" (107. С. 81). Поэтому для рокайльного художника во многом свойственен ироничный взгляд на мир, прощение человеку его слабостей, когда его "телесная" составляющая порой властно напоминает о себе. Земная природа человека постоянно подчеркивается, и объясняется это не отказом от "духовной" составляющей, а поиском новых форм жизни, выработка которых "сообразуется прежде всего не с абстрактным возвышенно-метафизическим идеалом, а с более трезвым эмпирико-сенсуалистическим представлением о человеческой природе и стремлениях человека, сверяется не с космосом и богом, а с потребностями и привычками социума и отдельного индивида" (107. С. 80-81).

Картины Ватто очень поэтичны, сюжет в них не играет важной роли, главным становится передача духовных движений героев. В упомянутой картине Ватто "Отплытие на остров Цитеру" знаменитый скульптор Роден усмотрел "тончайшую градацию чувств, то возникающих, то замирающих в

своем беспрестанном движении" (5. С. 7). По словам искусствоведа Ю. К. Золотова, "Ватто открыл поэтическую ценность едва уловимых оттенков в мире эмоций, оставив в своих картинах мимолетные мгновения, обладающие удивительной и неповторимой выразительностью,... от робкой нежности до затаенной горечи..." (5. С. 7). Интерес Ватто к естественной природе человека, к его тонким духовным движениям и одновременно признание его земной сущности, грустная ирония, наполняющая его полотна, действительно выделяют художника среди собратьев по искусству. Это даже дало основание А. Д. Чегодаеву считать Ватто родоначальником французского реализма (142. С. 20-32), что, с нашей точки зрения, не так, хотя основания так думать имеются, если учесть точку зрения Ю. К. Золотова о том, что Ватто не имел академической школы и сохранил удивительную близость к мастерам народных жанровых картинок, а также любовь к натуралистическому фламандскому натюрморту и искусству итальянского Ренессанса в его венецианском варианте (5. С. 8).

Ирония, легкая насмешливость, во многом определяющие своеобразие художественного мировидения Ватто, прочитываются в композициях его картин, зачастую создающих впечатление непродуманности и даже неуравновешенности частей. Что касается его "Отплытия...", то М. В. Алпатов рассматривает эту картину, опираясь на противопоставление в ней двух изобразительных планов. Изображено изящное празднество на берегу, группы мужских и женских фигур с улыбающимися лицами, кокетливыми позами на фоне прелестной умиротворенной природы. Фигуры на втором плане повторяют фигуры на первом в слегка шаржированном виде. "Высокая" любовь, изображенная на первом плане, отражается во втором как в "кривом зеркале", появляются элементы гротеска и снижения (например, "хвост" рубашки, выглядывающий из камзола одного из кавалеров) (3. С. 72). Думается, мнение искусствоведа о гротеске и снижении не совсем верно, это не свойственно Ватто, в данном случае прав А. К. Якимович, объясняющий наличие "второго плана" принадлежностью художника к рокайльной культуре.

Именно рококо свойственно мечтать о возвышенном, одновременно признавая несбыточность таких надежд в земном мире, и наслаждаться малым. Ироничный взгляд художника сознает условность такой игры, принимая человека со всеми его страстями и слабостями. Шаржированность на самом деле и есть признание этого.

Подобное "двойное" видение бытия было характерно и для Г. Иванова, который, сам признавал у себя наличие "таланта двойного зренья". Выражается это не только в его общем ироническом настрое по отношению к жизни, что замечают практически все мемуаристы, пишущие о поэте, но и в особом обманчивом впечатлении, которое производят его стихи. За их гладкостью, чарующей простотой и подчеркнутой эстетичностью читатель порой не замечает тонкой иронии, того самого "второго" плана, заставляющего пересмотреть свое отношение к плану "первому".

В его первом сборнике "Отплытье..." есть стихотворение "На острове Цитере", где ожидаема реконструкция композиции картины Ватто в ее словесном варианте:

Волны кружевом обшиты Сладко-пламенной луны. Золотые хризолиты Брызжут ввысь из глубины.

На прибрежиях зеленых Ждут влюбленных шалаши. О желаньях утоленных Напевают камыши.

Смуглый отрок, лиру строя, На красавиц целит глаз. Не успела глянуть Хлоя, Как стрела ей в грудь впилась...

Волны, верные Венере, Учат шалостям детей. Не избегнуть на Цитере Купидоновых сетей!

(57. С. 10)

Но на самом деле перед нами некая условная картина на античную мифологическую тематику, ряд "общих мест", легко узнаваемых читателем признаков идиллического хронотопа, как это было в случае с "Мечтательным пастухом". Перекличка стихотворений очевидна: упоминание ночи, луны, реки, античных имен (Диана - Венера). Не названная, но подразумеваемая Хлоя из знаменитой античной идиллии Лонга здесь уже поименована, но не она героиня этого стихотворения - перед нами типичное иносказание, привычное в галантной культуре именование прелестной красавицы. Читатель вступает в пространство эстетической игры, где правила известны, когда объявлена "тема" - путешествие на остров Цитеру. На искусственность, театральность намекают волны, "обшитые кружевом", загодя построенные "в прибрежиях зеленых" шалаши, классические амуры со стрелами, целящие в грудь влюбленных, отрок с лирой. Литературно - живописные клише словно нарочно собраны вместе, подобная нарочитость, рассчитанная на читательское узнавание, и рождает эффект иронии, что подчеркивается заданностью конечной реакции как участника подобных игр, так и читателя, вступившего в эту игру: "Не избегнуть на Цитере // Купидоновых сетей".

Отметим в стихотворении и некое ощущение "плоскостного" изображения. Достигается это употреблением глаголов большей частью несовершенного вида настоящего времени с грамматическим значением постоянно совершаемого действия (брызжут, ждут, напевают, целит, учат), что не раз встретится у Г. Иванова, живописный эффект создают и яркие цветовые пятна (золотые хризолиты, в прибрежиях зеленых, смуглый отрок). Живописный аллюзивный пласт в стихотворении оказывается достаточно широким: как и в

"Мечтательном пастухе", описанный пейзаж в античном духе напоминает и картины - "обманки" для парков, и западноевропейские живописные пасторали XVI - XVIII века, и стилизации под них русских художников XX века (К. Сомов, Борисов-Мусатов).

Природа наделяется у Г. Иванова атрибутами аристократического быта, она откровенно декоративна, причудливо украшена и своей утонченностью и изысканностью напоминает рокайльный интерьерный декор.

Кроме того, стихотворение можно воспринимать и как описание уже упоминавшихся нами "галантных празднеств", "игр в Аркадию", столь популярных на рубеже XVII - XVIII веков в Европе, пришедших в Россию с Петром I и получивших второе рождение в начале XX века уже в виде театрально-эстетической игры. В стихотворении нет прямых указаний на это, но определенные ассоциации оно все же вызывает. Например, луна, в "Мечтательном пастухе" "ронявшая янтари", теперь "брызжет хризолитами из глубины", что можно воспринять как имитацию фейерверка; "ждущие влюбленных шалаши" напоминают театральные декорации. Камыш, традиционное прибрежное растение средней полосы России, вписанный в античный пейзаж, выдает ироничный взгляд поэта, добрую усмешку над моделированием идиллической действительности "а-ля рюсс", что сопоставимо с ироничным взглядом Ватто на своих героев "второго" плана, у одного из которых из-под камзола торчит уголок рубашки. Как и Ватто, Г. Иванов не осуждает своих героев за стремление попасть в Аркадию, они милы ему своей непосредственностью и русской "любовью в камышах". Картину и стихотворение объединяет мечта о человеческом счастье, которое ассоциируется с неким островом, где царит любовь и радость.